常言：“师者，所以传道授业解其惑也。”此话如斯，虽有理性的认识，但独缺对师者感性的诠释，寻觅不到半点情感的痕迹。现任南京艺术学院古筝教授的王珣老师，在她三十年的教学生涯中，用自己的故事与“春蚕到死丝方尽，人至期颐亦不休”的信念，竭尽全力地教导着、关爱着她的每一个学生，向大家阐述了何谓“师者，父母心”的师风与师德。在本篇访谈中，让我们与王珣老师一同走进古筝，感受她对古筝艺术的认知与理解。
记者：作为一名从事古筝演奏、教育数十年的老师，您认为除了在平日的专业课上哺育莘莘学子以专业知识、技能外，还会在课下培养学生哪些方面的能力、素质？换言之，您还希望学生获得、或具备哪些方面的才能、本领？在多年的古筝教育教学中，您觉得自己有哪些偏重？是否总结出了行之有效的特色教学方法呢？
王珣：这一问题涉及到了学生综合能力与综合素质的培养。现在的社会不像过去，学生仅凭专业知识、技能这个单一指标已经不能满足社会的需要，他们未来走出去不一定只会进入某一专业团体演奏或是从事教学，更会走入各行各业之中，且从事的职业也多种多样，这就对学生的综合能力与综合素质提出了更高的要求。因此，我除了在专业课上教导学生专业知识、技能之外，在课下也会注重学生在文化与其它各种技能方面的培养，希望他们尽量不落后于其它普通大学的文化素质要求，这样未来才能够与社会接轨，否则仅是从事一项技术性要求的话，只能像个艺匠，而无法在社会之中生存。首先，我重视学生对于文化的学习，拓宽他们的知识面与思维视野，增强文化的熏陶。俗话说，读史使人明智，读诗使人聪慧，演算使人精密，哲理使人深刻，伦理学使人修养，逻辑修辞使人善辩，道理即是在此。而后希望他们能够了解、紧随时代流行趋势，包括音乐的流行趋势、艺术的流行趋势、社会的流行趋势，甚至是科技的流行趋势，只有这样他们才不会与社会脱节，不会落后于整个社会。我曾经和学生在课下沟通交流，欧美流行音乐天后Lady GaGa成功的原因在于哪里，就在于她身后有着一个掌握世界最流行趋势的团体，去帮助她策划、去设计。那么回到古筝这件传统民族乐器，怎样让它在飞速发展的社会当中能够像明星一样闪光，这就要求我们一代一代人紧跟社会流行的趋势，一定不能脱离这个社会。对于学生自己而言，同样如此。
从演奏的方面来讲，我较为重视的是基本功技术的训练。基本功技术都是表达音乐的手段，其生命力就在于这是学习乐器所必须要练习与掌握的，没有技术音乐就无法表达。当然，技术的训练也并不是一蹴而就的，需要慢慢地练习，逐步地提高，通过各种练习曲、不同的乐曲来帮助学生循序渐进地解决学习中出现的问题，进而将基础打得更为坚实牢固。此外，在掌握技术的基础上，我偏重学生对文化的学习，这也是当下绝大多数学生所不足的地方，较弱的文化熏陶，会导致很多学生在学习的路上遇到一个个瓶颈。我这里所说的文化不仅是指文化课，还包括传统文化、流行文化、地域文化等。因此，学生每演奏一首乐曲，每想要表达一首乐曲，我都要求他们先去了解乐曲背后的文化背景，只有准确的把握，才能正确的演奏。
至于行之有效的特色教学方法，我觉得不能单纯地说是一个方法，而需要针对学生不同的性格、天赋及问题采取不同的教学方法，也就是我们常说的因材施教。比如说，教导学生弹奏地域文化风格较强的乐曲，像《望秦川》这种风格的乐曲也许对于北方的学生而言更容易去理解，掌握音乐的律动。而对于南方的学生，或许不能把握文化的感觉，怎样让他们去掌握，作为老师就应该去引导、去启发，甚至是可以借鉴富于秦川文化风格的音乐、电影，让学生感受当地人喜怒哀乐的情感抒发，帮助他们了解与理解这种情感的表达，然后在对比南方学生所在江南的小调旋律，让他们更为直观、快速地融入其中。
记者：三百六十行，皆有从业道德。习武有武德，从艺有艺德。道为基，后举业。而在艺术范畴里，我们常听到的就是：学艺先学做人。您是如何来理解“学艺先学做人”这句至理名言的？学艺与做人，在您看来，哪个是主因？哪个是从因？哪个是内因？哪个是外因？继而您觉得学艺与做人之间是否矛盾？或有着怎样的关联？学艺先学做人，您是否也是这样来要求学生的呢？
王珣：“学艺先学道，做事先做人”，从我自己做学生的时候，老先生就是这样教导我们。现在我也会用这句话去教导自己的学生。在当下这个时代，我认为这句话与那时候相比，其意义又有了很大的不同，现代社会的诱惑力远比过去要大得多。在教育学生的时候，我们不能简单地告诉他们要学艺先做人，而需要让他们能够听得懂这句话，愿意听这句话，并能够按照这句话去做。作为老师要懂得让学生去了解整个社会的诱惑是非常多的，节奏是非常快的，或许有许多捷径可以走，但捷径往往是最远的，甚至是错误的。要让他们了解如何做才能够在这个社会中走得远、走的长、走得踏实、走得开心，这是我们作为老师一项非常大的责任。
我认为，无论是学艺，或是从事其它职业，都是在依照其自身的人生价值观，也就是我们所说的做人，去完成自己的责任与义务。因此，做人是主因，是内因，而学艺才是从因、外因。
我觉得学艺与做人之间并不矛盾，我们常说做人其目的就是培养自身的修养与正气，心正，气正，则道途正。而衍生到我们音乐学习中，就是心正，气正，音乐正，意思就是说演奏者在演奏时，心里没有正气、没有感人、没有正确的方向，那么其演奏出来的音乐一定是不正确的、不感人的、是歪的。只有内心先有正，拥有正气，所演奏的音乐才能够感动人、说服人、征服人。
学艺先学做人，这也是我每一节课都会与学生去强调、去沟通、去告诫的一点。“人”字一撇一捺写起来很容易，但想要真正写好却很难，作为演奏者，不仅要弹奏的好听，更重要的是从内心深处去打动别人，这样才算真正的好听，我会去教育学生要有人格魅力，这样演奏出的音乐才会与人产生共鸣。
记者：声乐传达的是词义，它很直观，而器乐传达的是乐义，词意很好理解，但乐意有些抽象。那么您是如何来理解乐意的？如何让最广大的普通听众听得懂民族器乐中的词义呢？如述，声乐的歌唱性直抒其词意，器乐的歌唱性在您看来是通过什么，或依靠什么表达出来？
王珣：如果说词意，或者说语言是声乐表达思想感情的信号，那么对于从事器乐演奏的我们而言，我们的技术与情感就是传达乐意的桥梁。在我看来乐意并不抽象，它脱离不了文化、情感、技术的范畴，它是文化的积累、技术的掌握与情感的孕育最直观的体现。情感的孕育是通过内心的气息来体现，内心的气息怎么传达需要得到技术的体现，内心的气息与作品的高度掌握则依靠文化的底蕴与文化的基础，而情感的孕育是技术与技巧的综合体。
我认为问题的关键不在于听得懂与听不懂，因为音乐不是简单地1+1=2的理论。音乐是情感的体现，如何去感动听众最为关键，感动了听众，吸引了听众，就是让听众听懂了音乐。因此，听众能不能够被吸引，重要的还是你的气息，你的心，有没有去撞击听众，是否将自己的情绪完全地抒发到听众的心里去沟通，若是能够与听众沟通了，那么听众就是被感动了、被吸引了，也就听懂了。
在我看来，器乐的歌唱性即是通过演奏者技术、情感、文化三者完美的结合来体现与表达。
记者：技术是为音乐服务的，在您看来，什么是技术呢？换言之，所谓技术，是否包括了音色、音准、强弱等诸多要素？在您的音乐理念中，技术与音乐又有着怎样的关系？
王珣：简单来说，技术就是演奏方法、技能、技巧，是为表现音乐而服务的工具或者手段，技术所包含的要素很多，除了基本功、指法等技能性的技巧、音色的表现、速度的表现、节奏的表现，还包括情感与技术的连接、气息的运用等音乐素质的表现。
音乐与技术是一个较为广义的话题，我们常说两者之间的关系是音乐离不开技术，技术也不能缺少音乐，音乐与技术是密不可分、缺一不可的关系。这里所说的音乐主要是指演奏者的内心情感，从音乐技术的角度来说，演奏者通过内心的情感来支配演奏技术，从而达到表现音乐的目的，也就是说演奏者文化的积累、情绪的表达、情感的抒发都必须要技术去体现，没有技术等于零。而反之，演奏者具备了娴熟的演奏技术，而缺乏对音乐的想象力与情感，同样无法表现音乐。因此，只有将丰富的音乐表达能力——音乐，娴熟的控制能力——技术，两者结合在一起，才能够使得音乐得到更好的表现，演奏者才能将内心的情感传递给听众使之产生共鸣，呈现缤纷的听觉效果。
记者：“取其精华，去其糟粕”是近些年民乐创作领域一句老生常谈，据记者了解到，在业内，集中在一些“进步”的作曲家为了使民乐更快的走出自己的特色道路，刻意的运用复杂、繁琐的创作技术，甚至是怪异、毫无人文意识的创作理念在乐谱上为所欲为，同时，也存在一批“背靠西方好乘凉”的作曲家，经常以西洋乐器的特点来套用到民族乐器身上，不仅使作品毫无美感可言，背离了广大听众的审美习惯，严重阻碍了民族器乐的普及与传播，更不符合民族乐器自身的规律，瓦解了民族音乐艺术的民族性。那么，请您从民乐作品的创作与创新这两方面来谈，如今的民乐怎样才能有自己的“范儿”呢？无论是出身于专业的作曲家、还是出身于民乐演奏的演奏家，在多元化的文化背景下，创作民乐作品时，不能“去其”的是什么思想？
王珣：这一问题是在民乐当中是演奏者、教育者、欣赏者等大家都比较关心的问题，也是大家热烈讨论的问题。我认为作曲家的创作对乐器演奏、乐器自身，以及乐器的表现力带来了非常大的帮助，其起到了重要的推波助澜的作用。作为一名古筝演奏者与教师而言，我非常希望能有更多的、优秀的作曲家参与古筝乐曲的创作，甚至我自己也会去委约国外的一些作曲家来尽情地创作古筝乐曲，且我非常感谢并感激作曲家们为古筝创作了这么多作品，没有他们的参与，古筝的发展不会这么迅速，古筝的表现力也不会提高得这么快。至于问题中所提到的现象以及古筝发展到重技术的趋势，我觉得不应该怪罪作曲家，他们尽到了作曲的一份力量，为古筝的发展做出了贡献，他们并无意使古筝走向这种发展的趋势。若是真存在过错的话，我反而觉得错不在作曲家而在演奏者、教育者，是他们自己或是让学生演奏了太多这样风格的作品，将其处理到完全背离了当时乐曲文化背景，进而变成了一个趋势。作为演奏者、教育者应该多元化的去掌握与表现各种风格的筝曲，而不能全部去演奏一个风格的趋势，继而让大家误认为作曲家的创作改变了古筝的演奏趋势与未来的趋势。我认为古筝的演奏趋势与未来的趋势完全是由演奏家去掌握的，而不可能是作曲家，作曲家是掌握不了的。
实话来说，我们不能去批评作曲家的创作是否丢弃了什么，每位作曲家都有自己创作的的原则与标准，总是在“美”与“创新”之间寻求平衡，他们只是写了他们想表现的内容，或许符合审美范畴，或许耳目一新，或许曲高和寡。比如说，从事西方音乐的作曲家他创作的作品就是偏于现代、抽象，因为他本身就是学习西方创作技法的，而当他创作了一首民乐作品时，他仅是希望民乐演奏多一种风格、多一种思路，而不能强求他们需要掌握什么，不能丢弃什么。作为一名演奏者，我抱着感激的心情，感谢他们能够参与创作古筝的作品。反而我觉得最不能丢弃什么的是我们演奏者，我们演奏者自己是不能丢弃传统古筝文化的内涵。古筝对于作曲而言，仅是其中的某一个项目，作曲家不是专门写古筝的，他们有写作的自由，他们也会写别的乐器，也许作曲家就是偏好于创新的、抽象的，但是作为演奏者我们不光是要弹抽象的，也要掌握传统，不能失去传统。演奏者没有权利去要求创作者一定要创作出“美”与“创新”兼有的作品，但是演奏者可以选择不去弹。因此，我认为是否丢弃了什么只能要求演奏者本身，而没办法要求创作者，这就是我的观点。
记者：承上，纵观近几十年来的民乐创作不难发现，创作者一般来源两种群体：一是科班出身的作曲家，二是出身于民族器乐演奏专业的演奏家，虽然两种群体都是在为民族器乐谱写作品，但是从创作手法、作品风格、曲式结构等诸多方面，则显得差别较大。作为古筝演奏家，几十年的演奏之路，也使您接触到了很多作品，在您看来两种不同的创作群体，他们各自的创作特点是什么？记者在采访中了解到，出身于民族器乐演奏专业的演奏家所创作的作品反而比科班出身的作曲家所创作的作品更容易被广泛接受，您觉得这是为什么呢？
王珣：如您所说，无论是科班出身的作曲家，还是出身于民族器乐演奏专业的演奏家，都创作出了许多优秀的作品，但两者在创作手法、作品风格等方面有着明显的区别，拥有各自的创作特点。我觉得两种不同的创作群体，其本质的创作特点即是继承与创新的差异。演奏家创作作品的特点在于继承，在继承乐器最佳特性、最佳功能的基础上，结合自身技术性发挥的特点进行创作，其创作的作品更符合自然审美范畴。而科班出身作曲家的创作特点在于突破性与破坏性，立足点在于创新，就是要新颖，要给人以耳目一新之感，同时又不能与他人的作品雷同，会超出审美的能力，进而引领审美的发展方向。以过去为例，以前的筝曲都是民间艺人自己创作，并没有专业作曲家的参与，永远都是左手弹，右手按，几千年来都是这样，这是因为他们没有突破性、没有破坏性。我觉得如果两者能够更好的结合，我们的古筝事业会发展得更加迅速与宽广。
演奏家创作与作曲家创作最大的区别就在于演奏家对自己手中的乐器有着很深入的认知与了解，虽然在创作技法上，演奏家也许达不到专业作曲家对形式、体裁、乐器布局及段落的把握，但是在内容表现上，演奏家熟知乐器的性能，能够很熟练地创作出出更适合乐器表达的旋律，更通俗易懂，这就使得很多听众觉得演奏家所创作的作品可以更好、更广地流传。但是我们不能因为这样就否定作曲家所带来的突破性、破坏性与超前性，正是因为作曲家对创新投入了更多的关注，正是因为他们将引领大众审美发展当作天职，我们的古筝艺术，甚至是民族音乐才有了今天蓬勃发展的趋势。
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