古筝艺术在最近几十年发展迅速，从古筝乐曲的创作和传奏，专业到业余研习古筝的人数，各类级别的古筝艺术培训中心的成立和运作，古筝制作业的研发与猛进等各个方面，都可以看得出古筝业发展蔚为大观的状貌。在古筝艺术发展前景看好的同时，难免也有些忧患。比如在各大城市成立起来的各类级别的培训中心，它们应社会的需求冒出，势如雨后春笋。这些机构中任课教师水平高低不一、教学方法的优劣差异、培训费用的参差混乱，等等各方面，造就了一个相对混乱的“文化性”服务市场。这其中还包括教师自己以个人名义带学生，种种因素考评起来，其中混乱可想而知。本文从古筝的教学实践出发，从教师传道、授业与解惑等不同层面，来探讨常规的古筝艺术教学中，教师应该传输哪些艺术信息，又通过怎样的途径和方式去传播这些相关的艺术信息，以帮助教师掌握一种更好的教学法而达到有效的教学目的。

    任何一门乐器的学习都讲究一个系统和完善的过程，古筝自然也不例外。在这个教学的过程中，教师面对的信息是很多的，什么时间、阶段安排什么样的内容，通过怎样的表述方式等等，都是教师一方要考虑的关键问题。古人曰：师者，传道授业解惑者也。教师在古筝教学中，应该传何种道？授何种业呢？或者说教师究竟应该向学生传输哪些相关的艺术信息呢？这里我以常规教学为例，指的是处于学习乐曲阶段的学生的教学，而把初学者的教学先排除在考虑范围之内。我认为常规的古筝艺术教学要保证以下几个方面：第一，教师应该向学生传授正确的古筝演奏法；第二，教师应该向学生传授相关音乐知识；第三，教师应该帮助学生解决各种疑难问题，包括正确的弹奏技法的，怎样表现等等，这也是实现教师与学生互动交流的重要环节。

    正确古筝演奏法的传授

    正确的演奏法涵盖的内容并非仅仅在于掌握好指法问题，还包括基本演奏姿势、基本手型等方面。古筝教学中，教师应该对学生们的姿势加以引导，时刻注意到学生的弹奏姿势、手型以及基本的指法，要时刻加以规范的指导，并对错误的方面加以提示和矫正。这是弹好古筝的最基本的前提。在古筝演奏中，演奏姿势讲究松弛自然，它包括手指、手臂、肩部乃至整个形体上的自然，如果这些部位或者某个部位紧张起来，多会对古筝的弹奏造成不利。比如因为高抬肘、架着膀子弹琴，影响了某些部位的自如运动，如手指。手指的紧张又影响了弹奏的速度或者声音的质量等等。这些环环相扣的不利影响构成了古筝弹奏中名副其实的“恶性循环”。如果教师熟视无睹，久而久之势必造成学生们在演奏中的一些职业病，更严重者会让学生在过度紧张中造成肌肉疲劳乃至损伤，这就得不偿失了。

    在指法方面，教师要向学生传授正确的弹法，这些不仅仅包括古筝的弹奏技巧、揉奏技巧以及摇指奏法等各种弹法，还包括右手弹弦与左手按弦的位置，手指触弦的方法乃至指序的安排和运用。一般来讲，初学练习者弹弦的位置保持在距离前岳山3-5公分的距离内。在小孩子的教学还有必要在面板上贴一条与前岳山平行的带子，以便规定好手型。古筝这件乐器音色方面很重要的一点就取决于触弦的位置，同一根弦，近前岳山处音色干瘪单薄，近筝马处则相对柔和松透，而最佳的位置则在有效弦长的八分之一处。然而，触弦的位置并非是固定不变的，要看乐曲的要求。比如客家筝曲《出水莲》，它需要根据音乐、风格等要求不断变换触弦点，以求得不同的、变化多端的曼妙音色。触弦方法，在古筝的弹奏无非是提弹法和夹弹（压弹）法。但这只是弹奏的最基本形态或方法，如果具体而论又包括很多种复杂的技巧，比如提弹可采用贴弦提弹法、离弦提弹法，夹弹法又分为贴弦夹弹法、离弦夹弹法，不同的触弦弹法，其声音的效果是不一样的。这个也需要视乐曲而论。这里我也讲到指序，一个原因是因为我们的古筝艺术现在发展的趋势就是快速指序弹奏，另外一个就是因为我们经常遇到一些不注明指法的乐曲。对于一个刚刚学习乐曲的学生而言，没有经过专门的指序训练，传统的也好，现代的也好，遇到一些没有标明指法的乐曲，往往会手足无措。那么，教师就应该给学生们安排一些弹奏的指序。在指序安排方面，教师的主观性有时候会比较强，比如教师可能会按照自己的演奏习惯进行指序安排，但是无论怎样安排，只要合理，对弹奏有帮助，能够顺利解决某个乐段，那就是好的安排。不好的指序安排非但不能对弹奏有所帮助或者容易解决某一个乐段，还会因技法、指序安排的失当使音乐剥离于内容之外。

    在古筝的弹奏法方面，我们教师还应该帮助学生们培养良好的辨音能力或者树立他们的音高意识，我们不妨以左手的一切摇声或者音韵为例。在音乐学中，摇声指的是单个乐音的晃动或摇摆所产生的，在摇摆中，其音高、音色、音强都在不断变化。古筝演奏中，左手的“吟揉按滑”等技法可以产生不同的摇声。比如滑音中的上滑音，右手弹完弦，左手在筝马左侧距离20公分的弦段用力缓缓下压，达到所需的音高而停。那么，在上滑中哪个音高才是所需要的音高呢？一般地，我们要上滑到该弦的上方弦音高。比如sol上滑到la。上滑音奏法还是相对容易掌握的。但是，在弹奏一些地方色彩非常浓郁，采用独特的音阶调式的筝曲，音阶或调式复杂，弹奏难度也相应加大。比如潮州音乐中有“轻六”、“重六”、“活五”等调式，陕西筝曲中有“欢音”、“苦音”调式之分，客家筝乐也有“硬线”、“软线”调之分等等，这些因左手按颤速度和幅度不同所产生的旋律调性、音调色彩又该怎样辨识？对此，教师需要做好示范，多补充一些压弦的技巧，比如压弦所需要的力度、轻重、快慢等等，加深他们对不同音高的记忆，帮助学生弹奏好每一个按变之音，包括某个音具体变化多少度，某个音的变化时间等等，以保证乐曲的地方风格，而不至于“南腔北调”混为一谈。弹奏左手的时候，对音高的要求是很高的，那么帮助学生加深右手运动规律的记忆也很重要。比如浙派筝曲中的《云庆》、《四合如意》等，它们最后一个段落都是小快板。从弹奏的技法而言，这些曲子并不难，难就难在怎样把速度提上来，而且怎样在保证速度的同时，又能把古筝的音色变化发挥到最好。在这里，我们老师讲授这样的乐曲，仅仅给学生通一遍谱子是不行的，告诉了他们曲调但仍然不知道怎么才能弹快，那是无效的教学。教师最好授之以弹奏的方法，包括手指的触弦方法、手指弹奏的运动、其他部位的运动规律等等。比如这些段落的弹奏中，右手跳跃肯定是不行的。右手的跳跃需要花费时间重新找该要弹的下一根弦，这样乐曲的时间、节拍都会受到影响。我们经常会看到一些人在弹奏一些快乐段时都是一个句子一个句子的弹奏，而不是一个完整的音响系统。这就是教师没有授之以方法的原因。处理这样的乐段，我们的教师不妨建议慢弹，首先保证要保证音乐的连贯，然后建议学生多次慢练，在慢练中记住手臂、手指等各部位的运动规律，然后再提高速度，几次三番的练习，必会有成效。　　

    古筝的演奏方法是学习古筝首要的前提，如果方法不对，势必会对以后的弹奏和学习带来麻烦。而古筝教师一定要给学生把好技术关，为以后的弹奏打下坚实的基础。 　

    相关音乐背景知识的传授　　

    古筝教师作为传播者，不应该仅仅传输演奏技巧，还要传输演奏之外的知识，比如音乐理论方面的，比如古筝文化相关的知识等等。前者是要通过对乐理知识的学习，比如和声学、乐器法、作品分析等各方面的学习，来认识和掌握古筝音乐在结构上的铺排规律、具体的呈现形式以及准确的表达方式；后者则要熟悉和掌握关于古筝艺术各大流派的相关知识和文化，要掌握古筝演奏的地域风格与特色，包括流派风格以及传派风格，以及其传承演变的来龙去脉，并帮助学生学会创作、鉴赏，领悟筝乐的内涵意蕴等等。　　

    在乐曲学习中，帮助学生对乐曲本身进行分析是教学中不可忽视的一个方面，或者换句话说这是帮助学生掌握一首乐曲所必须有的工作。只有去认真分析一部作品，比如形式方面如丰富多变的节奏音型、古筝音乐音色的变化、乐段阐释所应该使用的力度大小、在速度缓急方面的处理等等，然后由形式到内涵意蕴，各方面因素的理性分析才会有助于去认识进而掌握这部作品。对乐理知识的消化和吸收可以让表演者更容易驾驭音乐。比如在曲式结构方面，我们教师需要补充与曲式相关的知识，这有助于对乐曲的理解。我们中国传统音乐中最为常见的曲式有联体曲、变奏曲、套曲体等等。比如联体曲中《河南曲牌联奏》，以山东老八板乐曲连缀成套演奏的《高山流水》、《四段锦》，以头板-拷拍-三板这种“曲速三变”的方式进行铺排的潮州筝曲《寒鸦戏水》等等，这些知识可以帮助学生树立一个比较感性的认识，对他们了解和掌握不同地域以及流派的乐曲产生着重要影响。近现代的乐曲结构就更为复杂了，也更应该提示和补充。比如我们要帮助学生划分段落，这样讲解起来也相对有针对性，学生对乐曲的认识也更多。我们以山东风格筝曲《丰收锣鼓》为例。这首乐曲共分三段。第一段热烈欢腾的快板，左右手和弦、左手的伴奏音型，以及小撮的巧妙运用，形象地模拟出人们敲锣打鼓的喧闹场面；第二段是慢板，优美抒情，淳朴而流畅；第三段则是第一段旋律压缩的再现部，欢腾炽热的情绪有增无减。整个乐曲以快-慢-快的速度铺排，第三段的处理应该比第一段更热情激扬。这也就是为什么划分段落来讲解的重要所在了。再比如，我们的教材中有很多乐曲都有引子和尾声，比如《山丹丹开花红艳艳》、《彝族舞曲》等，这些乐曲结构就复杂的多。教师也更应该在段落划分上下功夫，把好学生对每个乐段的处理这一关，比如《山丹丹开花红艳艳》的引子要弹的宽广、舒展，而不能急促，把那种山野的气息表达出来；《彝族舞曲》的引子要优美、舒缓，意在刻画彝家山寨那如画的风景。一般的，乐曲的引子会注明为散板。这样的段落的音乐表现的空间相对舒展、弹奏技术发挥的空间相对大，对整个音乐作品结构的完整具有重要作用。散板乐段在速度、音乐张力变化方面弹性很大，但不等于完全散漫自由，其通体的气、意、神都是不能散的，它的自由是相对的。这些需要教师通过作示范，包括好的音乐表现的示范和差的音乐表现的举例，来帮助学生产生感性上的认识，帮助他们在音乐的表现上具有合理性或者可听性。　　

    段落的划分是必要的，而最重要的要算帮助学生们学会分句。乐句的划分关乎到音乐形式上的处理，关乎到弹琴人的呼吸，同时还关乎到音乐的通体表达。我们在乐曲的学习中，保证乐句的连线感是很重要的。同时，在每个乐句中，哪一个音是主要的、应该突出的音，哪一个音是装饰用、一代而过的音，什么地方该连，什么地方又该断，这些如果搞不好，那估计乐句多会牛唇不对马嘴，音乐整体被糟蹋了。　　

    教学者还有必要引导学生掌握各种各样的符号，这些符号包括作曲家或者演奏家在乐谱（或演奏谱）上所标注的呼吸符号、力度符号、速度乃至乐曲的表情术语在内的各种表演记号和术语，要帮助学生熟悉掌握各种符号所代表的含义，并且通过身体力行的方法引导学生们在实践中正确地弹奏或创造，这样的潜移默化地教导方法，才是保证高质量教学的前提。拿力度符号来讲，我们通常发现乐谱上诸如ff、f、mf、pp、p、mp等标注，这些都代表着特定的含义，教师有必要对这些作特别说明。这些标注可以让学生知道哪些乐音需要强奏，哪些需要弱奏，哪些乐句由弱渐强，哪些又由强渐弱等等。当然有些乐曲不一定全部标出，而是靠自己去发现。比如有些乐曲出现两个同样的小乐句，轻重虽没有标注，仍可以感觉得出不能使用同样的力度或者触弦。做教师的，就应该引导他们换换手力、触弦点弹奏一下，让他们自己亲身感触到这种变化所带来的音乐魅力。

    那么，掌握了过硬的弹奏技术、对乐理的掌握也了然于胸，是否一定就可以弹奏出好的音乐呢？这是不一定的。我们在教学中往往也会遇到这样的情况，学生的技术方面没有问题，但是在音乐意蕴的理解并不一定深厚。有时我们甚至听到的只是一段段华丽流畅的音串，而要表达什么内容、意蕴却着实费神；有些时候则听到“南腔”“北调”化，“北调”“南腔”化，音乐的地域风格被混淆得一塌糊涂。这多半是因学生对音乐的体验不深所导致。音乐不等于音响，演奏艺术是二度创作，绝非照谱演奏。学生们弹奏出的音乐不仅要得形，还要兼得其中的神。演奏者需要基于对音乐作品产生的时代背景、旋律守法、地域特色、美学风格等多方面的了解、体验和把握，通过对音乐感性、理性的综合认知，通过娴熟的技巧表达出音乐的内在意蕴。这就需要教师在着重解决学习者弹奏技法和音乐表现的同时，还应向学习者传播与乐曲相关的背景，比如乐曲所产生的年代、乐曲的来历、乐曲的艺术内涵、乐曲所属的流派风格与特色等等。等等这些的传播都是学习者进行体验的重要方面。乐曲解题是帮助学生建立对乐曲感性认识的重要工作，它涉及的方面很多。比如风格方面，我们不妨将同属于北派筝的河南筝的对比教学为例。同样是大拇指的托劈，在山东，我们要采用拇指小关节的运动发力提弹弹奏，颗粒感强，弹性也足；河南筝曲中则要运用大拇指长关节的运动发力夹弹弹奏，演奏起来铿锵有力，淳厚质朴，与山东派中拇指小关节“大珠小珠落玉盘”的托劈效果又有着很大的不同。河南筝曲和山东筝曲有很大一部分都是脱胎于当地的民间音乐如说唱、曲艺、戏曲等等，地域特色浓厚而典型。河南筝曲（比如板头曲《和番》、《打雁》，小调曲《山坡羊》、《新开板》等）的跌宕起伏、粗犷豪放、泼辣奔放，山东筝曲（如琴书曲《大八板》，大板套曲《四段锦》，创作曲《包楞调》等）的刚健爽朗、稳健质朴的诸种风格都是别派所不能替代的。与古筝相关的文化应该蕴涵在具体的古筝作品中，而不能与具体的音乐相脱离。教师不妨安排不同流派的具有代表性的古筝乐曲来进行教学。比如初级中我们可以借《穿花蜂》、《上楼》、《浪淘沙》、《画眉跳架》等不同流派的乐曲的学习，穿插不同流派的一些演奏方面的风格技巧，从一开始就让他们树立一种流派的意识。教师在古筝教学中应该借具体的作品拓展学生们的文化视野，要着眼于大处，在教学中要让他们触类旁通，授之以渔，而不能仅仅教授乐曲的弹奏技巧，这样通过学习或欣赏这些古筝作品，让学生感受不同地域的音乐特色与风格，感悟其中奥妙，拓宽文化视野，以增进音乐的理解力。

    古筝教学中的解惑

    古筝教师在教学中除了应该要传道和授业之外，另一个很重要的过程就是解惑。教学是一个相互相成的过程，字面上可以看作是老师的教授和学生的学习两个过程，两者相互相承，缺一不可。传播的本质是信息的交流。从传播学来看教学中，它关乎到传播者、接受者、传播内容等多个方面，教学本身就是一个相对微观的具体的传播现象。其中，老师和学生互为传播者，又互为接受者，这个传播的过程和方向是双向的，而并非单向。单向的传播是灌输，是在教学中需尽量避免的。由此教师应该多鼓励学生提出问题，多引导学生的思维，达到当堂内容当堂解决。

    解惑是一个典型的师生互动的环节。学生提出问题，教师予以解答。在这里，学生的疑惑多半也是古筝乐曲弹奏技法、弹奏要领、乐曲的音乐表达等方面，这在上面已用相当大的篇幅进行论述。关键是一个用怎样的途径或者方式进行解惑的问题。教学中，教师应该选取对口的教学方法。教师可以根据自身的经验、阅历，根据学生的接受能力、自身素养等而选择不同的方法。方法的选择可以是多元的，没有固定或者机械化的模式。比如，教师根据自己的实战经验而采取亲自示范、语言指导以及两种相结合的方法。示范是一种形象的手段，可观可感。一般，刚涉足古筝艺术教学的教师可采用这种教学法。另外一种就是语言表述。这种就相对抽象了，但是也能帮助学生接触疑难，达到教学目的。

    面对学生提出的疑问，教师的语言表述应该对口，直击问题。教师应该做好“把关人”的角色。这个所谓的“把关”主要体现为辨识信息，要对信息进行过滤加工，把垃圾信息或者无关的信息排除，将有用的信息传达给学生，以便指导学生对乐曲的理解和表达。在这个过程中，教师需要理性对待，所补充的相关文化必须紧贴着所教授的音乐，而不能牵强附会，以免造成学生对乐曲的错误认识或理解，进而影响学生的乐曲表达。对于学生功不破的乐段，教师需要鼓励和带领他们唱谱，甚至有必要拿出一些版本放给孩子们感受，这样可以帮助孩子们更充分地感知、理解以及去表现乐曲。那么，对于移植而来的乐曲，我们也最好让他们感受一下原来版本的艺术魅力。多听，可以让他们略得乐曲的形貌，有助于他们的发挥。

    艺术在传统教学中最多采用的方法就是口传心授。其特点在于老师可以根据每个学生的情况进行教育。在教学中，教师往往面对的是不同的教学对象，年龄、水平、自身心理因素、领悟力等各方面的不同决定着教师所应该采取的讲授方式。比如针对幼儿与针对成人的教学自然是不一样的。在前者，如果要达到比较有成效的授课效果，势必要考虑到他们的接受能力。比如临近中考，成人临时抱佛脚，考个好成绩，似乎是可以做到的一件事情，而幼儿就不行了。他们需要一个慢慢熏陶的过程，其间还夹杂着培养兴趣等等。由此我们需要需要采用特殊加工的信息，比如我们可以把级进的八度勾托练习曲称为上楼，反之则为下楼等等，这样也可以调动起他们的弹奏积极性和学习兴趣。

    以上分别从传业、授道、解惑三个层面出发，对古筝教师在教学应该注意哪些方面的问题进行论述，以期对古筝教师有所帮助。亦因个人水平，文章难免有瑕疵，敬待各位同仁提出宝贵意见为盼。

    注：本文为2008年第六次全国古筝艺术学术交流会参会文论。

    作者：韩建勇，1982年生于山东阳信，17岁师从山东古琴学会会长、诸城派古琴传人高培芬学习古筝演奏；山东艺术学院期间，经常拜访山东筝派著名古筝演奏家、代表人韩庭贵先生，并受其教诲。大学四年中，学习演奏之余，潜心研究中国古筝艺术，在《民族音乐》等省级刊物共发表文论多篇，包括《谈古筝音乐的体验》、《古筝别名考与形制的历代沿革》等；现已浙江大学研究生毕业，在《乐器》、《齐鲁艺苑》等国家级核心期刊发表多篇文章，如《古筝名曲解题与赏析1-4》连载四期、《古典到底——筝乐中寻梦》、《王昌元筝友见面会纪实》、《古筝音乐韵之探微——兼谈古筝演奏家项斯华的古筝艺术》等（均发表于《乐器》）；《古筝音乐美之鉴赏》发表于《音乐周报》等。现于杭州独自运作清平乐筝馆。